作者：梅　生

陈思安编剧、导演的话剧《凡人之梦》日前在中间剧场上演。这部聚焦工作在北京市区、居住于北三县等地的跨城人群生活图景的作品，2021年曾在歌德学院内部试演。公演版与试演版虽然在剧作结构、呈现方式与演出体量等方面存在差别，但对于凡人的现实之梦与心中美梦的交错展示，依然让观众产生强烈共鸣，并与在劳作间隙里、生活夹缝中写诗、起舞、歌唱的草根阶层的命运与梦想，构成可以并置探讨的社会议题。

摄影/塔苏

(资料图片仅供参考)

奔跑的间隙

不久前，四个年轻人在张家界天门山景区自杀的新闻，引发公众对于青年群体的生存处境与精神困境的关注。这种极端事件之外，每个普通人通常都在用默默承受的方式应对现实压力，也只能对由此导致的精神困顿“置之不理”——因为社会留出的可供选择的空间变得狭窄，只好任由时代裹挟，以麻木的心态逃避无力改变的境况。

但是被迫或主动跟随工业化、城市化的进程踏上生活之旅的人群中，不乏借助文艺手段对抗命运碾压、消解心灵负担、获得前行动力的身影。影视剧有《立春》里的王彩霞、《江湖儿女》里的巧巧、《平原上的摩西》里的傅东心这些虚构形象，现实中也有不少这样的真实人物。

央视《半边天》节目关注过的陕西农妇刘小样，纪录片《我的诗篇》中聚焦的许立志、陈年喜、老井等“打工诗人”，近期被媒体广泛报道的“外卖诗人”王计兵，以及在快手、B站等平台写诗的人们，都在由年龄、性别、学历、收入、职业、社会地位等构建的藩篱内，用或严肃或调侃、或直面或迂回的个人表达，往沉重基调铺陈的生活中注入一抹诗意，并触发看到他们的表达的人们，对习以为常的社会运转模式与自己的日子产生警觉。

曾在深圳富士康园区打工的许立志，尽管没能挺过磨难，以跳楼的方式与这个世界作别，但他留下的《打工仔》《流水线上的兵马俑》等诗作，无疑与陈年喜的《炸裂志》《秦腔》、老井的《黑典》《采矿工》、王计兵的《赶时间的人》《百花园》、邬霞的《吊带裙》、乌鸟鸟的《大雪压境狂想曲》等作品，一道构成草根阶层抵抗荒诞岁月的特殊景观。

“我像流水线一样辛苦的光阴/和最新款手机一起打包/贩卖到大洋彼岸/等待下一个轮回（《打工仔》）”“从空气里赶出风/从风里赶出刀子/从骨头里赶出火/从火里赶出水/赶时间的人没有四季/只有下一站和下一站（《赶时间的人》）”“我在五千米深处打发中年/我把岩层一次次炸裂/借此/把一生重新组合（《炸裂志》）”“又度过幽深而平淡的地心一日/马上可以痛饮阳光了（《采矿工》）”……这些诗句能将与它们不期而遇的人们打动和刺痛。它们虽说萃取自作者的个人生活经历，却折射出群体的命运轨迹。

某种程度上，每个普通人都是赶时间的人。在大城市或小乡镇栖身、从事不同工作的人们，物质生活层面虽说有着显著差异，却都在被无形的鞭子抽打驱赶，要为房子车子、一日三餐忙碌奔波，并且时常顾不上身体发出的健康警告信号，防不住心理疾病的偷袭。或许正是为了避免意外比幸福先来到，有的人放缓了跟随着洪流奔跑的速度，或者干脆停了下来原地“躺平”。

承载一定社会公共议题沟通职能的影视戏剧艺术，本应积极关注平凡人的痛与梦。但遗憾的是，大量文艺作品同样行色匆匆，无暇顾及普通人的生活遭遇，也不在意他们的灵魂如何安放。

群体的损耗

这种情况下，《凡人之梦》的出现显得弥足珍贵。该剧具备质朴又动人力量的根源，也在于它似那些民间诗歌般，由真实的生活质地与朴拙的日常细节充当作品的骨架与血肉。只是民间诗人的写作灵感来源于自身的生活圈层，《凡人之梦》的创作根植于创作者严谨扎实的田野调查。

几年前，陈思安发现与她一样长居北京的朋友与合作伙伴，陆续将家安置在天津、河北，但继续留在北京工作。有感于这种生活模式的转变，她拿出此前创作《在荒野》剧本时先在北京西站大量采访流浪汉的方式，围绕京津冀跨城生活人群展开为期约4个月的调研。

她借助公交车、私家车、摩托车、拼车等多种通勤交通工具，近身感受了近40组受访对象的两地生活。对采集到的素材梳理筛选之后，她开始了《凡人之梦》的剧本写作，并在创作过程中做了一些补充采访。

陈思安使用调研素材时虽有取舍，但没有让选定的素材偏离受访者的生活轨道，只是进行了一定的艺术加工。这为《凡人之梦》的舞台呈现奠定了坚实厚重的现实基础。

2021年，该剧的试演版作为歌德学院“北京22”入选项目亮相。开场是一段在屏幕上播放的动态影像：夜色笼罩的高速公路上，各类交通工具鱼贯而行，路侧的指示牌虽然有着清晰的指向，但观众一时之间仍然失去了判断时间与方向的标准，分不清这是午夜时分还是黎明将至，不知道这些交通工具是要把乘客从他们工作的北京带回河北的家，还是从河北的家带到工作的北京。

影像播放之时，五名演员手拿彩色气球上场。影像投射到气球表面，那些疾驰向前的车轮，似乎要将气球指向的梦想、幸福、天真、美好、浪漫、诗意、自由、翱翔等意象统统碾碎。随后，演员结成不同的凡人组合，轮番讲述现实的沉重，以及对于进入轻盈的理想梦境的渴望。

一对年轻夫妻在燕郊签下购房合同，终于梦想成真。但“适应”工作与住所分处两地的生活之后，丈夫向妻子抱怨，工作日来回五个小时的通勤成本，不仅在持续损耗他的肉身与精神，更让他丧失了在梦里飞翔的能力。两个日常骑着摩托车上班、回家的男人，在早高峰时段的高速路应急车道上相遇、休息、交谈，他们选择摩托车作为交通工具，是为了省出时间陪伴妻子与孩子，但偶尔也会恐惧于速度带来的濒临死亡的体验。

一个年轻男子，在疫情期间先后乘地铁、公交、骑共享单车、步行，花费近8个小时，只为回家洗个热水澡躺上2个小时。可是到达河北时核酸证明已经过期，被把守在“哨卡”的年长女性拦下。两人围绕“我要回家”与“不能回家”的理由展开辩论，让“大雁一年要迁徙两次，我一天就要迁徙两次”的台词成为主旨，沾染上无可奈何的苦涩。而男孩坚持迁徙的行动，道出“家”之于普通人的意义。就像现实之苦虽然渗进了一个耗费半生心血买下一所小房子的女人的梦中，她被房子压得不得喘息，甚至生出身体与房子结为一体的幻象，但这间小屋也给她的心灵带来抚慰。

另一个经常加班到深夜的女人，因为曾被心术不正的拼车司机骚扰，乘坐另一名拼车司机的车时充满警惕。在意识到这名司机不会对自己打歪主意之后，她向他敞开心扉，讲述了梦中遭受的不幸。一个平时和奶奶一起生活、周末才能与从北京赶回来的父母见面的小女孩，把自己挂在晾衣竿上，由着身体和思绪随风摆动。她虽然还感受不到成年人的生存压力，但幻想着哆啦A梦能够从奶奶的抽屉里出现，帮助父母分担一些生活的重负，让他们可以经常回家和自己团圆。而“营救”女孩的热心大爷大妈，也处在和各自子女的分离中。

结束对于个体生活的横剖，《凡人之梦》以群戏收场。从河北驶向北京的长途公交车上，晨起上班的人们在车身的颠簸摇晃中，集体进入半梦半醒的状态，纷纷讲述光怪陆离的梦境，灵魂得以从现实之殇中短暂逃脱，肆意腾空翱翔。但最终司机一边敲打身边的铁栏杆一边喊出的那句“醒醒了，到北京了，大家拿一下身份证，挨个下车刷一下”，又把众人从空中拽向地面。

激起的涟漪

中间剧场制作的《凡人之梦》公演版，保留了影像与气球的元素，但调整了个体戏份与群戏的比重。陌生男女同处一车的二人戏，改成多人一起拼车回家的群戏，与结尾大伙儿乘坐公交车上班的戏份形成呼应。对于个体生活片段的展示，则删除了新婚夫妻的部分，并将两个摩托车手的对话变成了一个摩托车手的神游——他由高速路上被车轮反复碾压的野生小动物的尸体，想到自己被生活吊打的命运。

无论是试演版还是公演版，都让住得远到底归结于个人的选择还是个体没有多少选择余地的思考，由舞台延伸至剧场之外。虽然串联不同生活切片的导演手段还有些不够自然流畅，但剧作的品质足以让这部作品在观众心中激起涟漪。

一如老井在《地心的蛙鸣》一诗中所写，“漆黑的地心/我一直在挖煤/远处有时会出几声/深绿的鸣叫/几小时过后/我手中的硬镐/变成了柔软的柳条”。活着的人，都需要往生活的苦酒里兑入一点诗意，以便让残梦继续。（梅生）

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